A identidade é uma narrativa ficcional criada para lidar com a falta e a fragmentação inerentes ao sujeito. No entanto, essa ficção não é uma mentira; ela é o meio pelo qual a verdade sobre nossos desejos e conflitos inconscientes pode se expressar. Para Žižek, reconhecer a natureza ficcional da identidade é essencial para entender como o sujeito se constitui na intersecção entre o psicológico, o simbólico e o real.
A identidade psicológica é construída a partir de experiências, memórias e desejos, mas, segundo Lacan, o sujeito nunca é plenamente consciente de si mesmo, pois parte de sua psique é governada pelo inconsciente.
Já a identidade simbólica refere-se à maneira como o sujeito é representado e inscrito na ordem simbólica, que inclui a linguagem, a cultura e as normas sociais. A identidade simbólica é construída a partir de significantes, como palavras, rótulos e papéis sociais, que são atribuídos pelos outros e pela sociedade. Por exemplo, ser chamado de “filho”, “professor” ou “cidadão” são posições simbólicas que nos dão um lugar no mundo.
A identidade psicológica é mediada pela identidade simbólica, a forma como somos vistos e nomeados pelos outros. No entanto, essa mediação não é perfeita: há sempre uma lacuna entre quem somos para nós mesmos e quem somos para os outros. Essa lacuna é onde a ficção entra. Para preencher essa falta e criar uma sensação de coerência, o sujeito constrói narrativas sobre si mesmo. Essas narrativas são ficções, mas são necessárias para que ele possa funcionar como sujeito.
A verdade sobre o sujeito não está “por trás” da ficção, como se fosse possível removê-la para revelar algo autêntico. Em vez disso, a verdade está na própria ficção, na maneira como ela revela as fissuras e os conflitos que se tentam esconder. Por exemplo, um sintoma psicanalítico, como uma fobia ou um ato falho, é uma ficção que o inconsciente cria para expressar uma verdade reprimida. Na identidade, isso significa que as histórias que contamos sobre nós mesmos, embora sejam ficções, contêm verdades sobre nossos desejos, medos e conflitos inconscientes. A verdade não está em negar a ficção, mas em reconhecer como ela estrutura nossa experiência.
Imagine alguém que se identifica como “um bom filho”. Essa identidade é uma ficção simbólica, construída a partir de expectativas sociais e familiares. No entanto, essa ficção pode esconder conflitos inconscientes, como ressentimentos ou desejos reprimidos em relação aos pais. A verdade sobre o sujeito não está em negar a identidade de “bom filho”, mas em explorar como essa ficção revela tensões e contradições internas.
Benveniste postula um locutor, definido como eu, que se apropria das formas da língua, requerendo um interlocutor, o tu; e, desse modo, a enunciação é um fenômeno individual.
Bakhtin propõe o dialogismo como princípio constitutivo da linguagem, afastando-se do subjetivismo, considerado idealista. O sujeito da enunciação é, portanto, um sujeito discursivo e não um sujeito ontológico. Não é um ser do mundo, mas um ser da linguagem.
Greimas, com grande cuidado metodológico, seguindo Saussure, não admite a existência de um referente exterior à linguagem nos estudos semióticos.
MARCAS DE SUBJETIVIDADE NA LINGUAGEM: O “EU” E O “TU” COMO ELEMENTOS ATIVADORES DA INTERAÇÃO DISCURSIVA- Francisco Renato Lima, Maria Angélica Freire de Carvalho
Quando alguém pergunta para que serve a filosofia, a resposta deve ser agressiva, visto que a pergunta pretende-se irônica e mordaz. A filosofia não serve nem ao Estado nem à Igreja que têm outras preocupações. Não serve a nenhum poder estabelecido. A filosofia serve para entristecer. Uma filosofia que não entristece a ninguém e não contraria ninguém não é uma filosofia. Ela serve para prejudicar a tolice, faz da tolice algo de vergonhoso.
Não tem outra serventia a não ser a seguinte: denunciar a baixeza do pensamento sob todas as suas formas. Existe alguma disciplina, fora da filosofia, que se proponha a criticar todas as mistificações, quaisquer que sejam sua fonte e seu objetivo? Denunciar todas as ficções sem as quais as forças reativas não prevaleceriam. Denunciar, na mistificação, essa mistura de baixeza e tolice que forma tão bem a espantosa cumplicidade das vítimas e dos autores. Fazer enfim do pensamento algo agressivo, ativo, afirmativo. Fazer homens livres, isto é, homens que não confundam os fins da cultura com o proveito do Estado, da moral ou da religião. Vencer o negativo e seus falsos prestígios. Quem tem interesse em tudo isso a não ser a filosofia?
A filosofia como crítica nos mostra o mais positivo de si mesma: obra de desmistificação. E que não se apressem em proclamar o fracasso da filosofia a esse respeito. A tolice e a bizarria por maiores que sejam, seriam ainda maiores se não subsistisse um pouco de filosofia que as impedisse, em cada época, de ir tão longe quanto desejaria, que lhes proibisse, mesmo que fosse por ouvir-dizer, de serem tão tola e tão baixa quanto cada uma desejaria por sua conta. Alguns excessos lhes são proibidos, mas quem lhes proíbe a não ser a filosofia? Quem as força a se mascararem, a assumirem ares nobres e inteligentes, ares de pensador? Certamente existe uma mistificação propriamente filosófica; a imagem dogmática do pensamento e a caricatura da crítica são testemunhos disso. Mas a mistificação da filosofia começa a partir do momento em que esta renuncia a seu papel… desmistificador e faz o jogo dos poderes estabelecidos, quando renuncia a contrariar a tolice, a denunciar a baixeza.”
— GILLES DELEUZE – Capítulo 3, A Crítica – ‘Nova Imagem do Pensamento’ – In: “Nietzsche & A Filosofia”.
O revolucionário cineasta soviético, Dziga Vertov, é conhecido por sua abordagem inovadora ao cinema documental. Vertov buscava transformar o cinema em uma ferramenta de mudança social, capturando a realidade de forma direta e sem adornos, sempre com o objetivo de promover os ideais da revolução soviética. Ele foi um dos pioneiros na técnica de montagem, utilizando cortes rápidos e justaposições para criar significados e emoções específicas.
O espírito de experimentação de Vertov, com sua teoria do cine-olho – a “cine-sensação do mundo”, buscava capturar a realidade de maneira objetiva e inovadora, acreditando que a câmera poderia captar a realidade de uma forma mais pura e objetiva do que o olho humano. Ele defendia o uso do cine-olho para revelar verdades ocultas e criar uma nova linguagem cinematográfica. Vertov e seu grupo, o Conselho dos Três ou Soviet dos Três (Vertov, Elisabeta Svilovase), recusavam-se a serem chamados de “cineastas”, preferindo autodenominar-se “kinoks”, pois, para o grupo, a “morte da cinematografia era indispensável para o cinema viver”.
O irmão de Dziga Vertov, Mikhail Kaufman – Um Homem com uma Câmera (1929)
Acesso e Democratização, atualmente qualquer pessoa com um smartphone pode criar e compartilhar conteúdo, alcançando um público global. Edição Rápida e dinâmica são essencias para manter a atenção do público, com vídeos curtos e impactantes que utilizam técnicas de montagem para contar histórias de forma eficiente. Criadores de conteúdo nas mídias sociais utilizam suas plataformas para promover causas sociais e políticas, sensibilizando e mobilizando seus seguidores. Experimentação e Inovação são constantes, com criadores testando novos formatos, efeitos visuais e interações para engajar o público.
Texto originalmente publicado no Jornal do Brasilde 20 de fevereiro de 1970, na seção O filme em questão, junto com críticas de Alex Viany, José Carlos Avellar, José Wolf, Sérgio Augusto e Valério Andrade.
Feliz ou infelizmente, A Mulher de Todos é mais inteligente do que os críticos. Esse pecado ninguém perdoa. No entanto, é tão fácil fazer filmes mais inteligentes do que as opiniões da crítica.
Compreendo perfeitamente que vocês não entendam. Ninguém precisa concordar comigo. Faz parte do jogo: eu proclamo o óbvio e poucos o percebem. Disso, sou o primeiro a saber, evidentemente. A culpa não é minha nem dos piedosos críticos sul-americanos, mas simplesmente dos preconceitos culturalistas que esta década se encarregará de destruir. Até lá, a burrice é gratuita.
Meus próximos filmecos serão exatamente como A Mulher de Todos, nem piores nem melhores, atendendo ao consumo interno do subdesenvolvimento. Tentarei, daqui por diante, chupar cada fotograma da minha própria obra, porque agora não me interessa o pasticho: quero o auto pasticho. Continuo sendo o maior macaco de auditório da Rádio Nacional e da Mayrink Veiga.
Jamais transmitirei idéias limpas, discursos eloqüentes ou imagens plásticas diante do lixo — apenas revelarei, através do som livre e do ritmo fúnebre, nossa condição de colonizados mal comportados. Dentro do lixo, é preciso ser radical. Daí o amor pelo cinema brasileiro tal como ele é: mal feito, pretensioso e sem pretensões e ilusões estéticas. Esmagad e explorado, o colonizado só pode inventar seu próprio sufocamento: o grito do protesto vem da mise en scène abortada. Ninguém pensa de forma limpa e estética de barriga vazia.
Continuo realizando um cinema subdesenvolvido por condição e vocação, bárbaro e nosso, anticulturaltsta, buscando aquilo que o povo brasileiro espera de nós desde o tempo da chanchada: fazer do cinema brasileiro o pior cinema do mundo! Ah, como isso seria maravilhoso e sensato!
Faz parte do jogo inglório: a critica brasileira repudia toda criação marginal (Júlio Bressane, Neville d’Almeida, um filme como Viagem ao Fim do Mundo, de Fernando Campos), promovendo as manifestações oficiais do cinema novo e do expressionismo caipira. Principalmente dessa velha escola preocupada em falsificar nossa realidade com academicismos medíocres e orçamentos astronômicos.
Enfim, meus filmes são antes de tudo óbvias autocrítlcas que os intelectuais jamais poderão entender: meus filmes são seus próprios defeitos: meus filmes são aquilo que a produção não conseguiu: meus filmes são exata e concretamente aquilo que nunca poderei filmar porque, como todo o mundo sabe, o cinema brasileiro é o máximo porque é o impossível.
Em A Mulher de Todos, a atuação de Helena Ignez é parte integrante da construção da narrativa fílmica; a performance, ela mesma, é a força do filme. O texto lido, ganha uma forma única na voz e no corpo da atriz. Rogério Sganzerla, influenciado por Bergman e Godard, acreditava na liberdade de criação do ator/atriz e tinha em Helena Ignez o corpo preparado para cada expressão requerida pela personagem. O aspecto visual da atriz se torna a única forma possível de existência para Angela Carne e Osso. Jovem, radicalmente loira em terra tupiniquim, corpo bonito, forte e sensual. Poderia ser apenas uma mulher sedutora, mas era muito mais, era “a mulher de todos”.
Helena Ignez, a atriz e a autora encontram-se polarizadas em extremos corporais no que diz respeito a postura da atriz frente à câmera. Se de um lado, temos a imobilidade total ou parcial quando aparecem as figuras da pose e da sedução; do outro, temos a mobilidade excessiva e frenética do satélite e da histeria. Neste caso, o satélite é uma das funções desempenhadas pela personagem, que às vezes parece orbitar em torno dos demais personagens, onde a movimentação de Angela Carne e Osso em algumas cenas sugere um estado de confusão ao espectador. A aproximação aliada ao distanciamento brecthiano sugere uma atuação bastante explosiva.
A questão da pose, do “aparecer” sobre o “parecer”, é um elemento presente na narrativa do filme, principalmente nos filmes da produtora Belair, onde ao invés de buscar a verossimilhança, os atores simplesmente aparecem diante das câmeras (o “aparecer”, o “mostrar- se”, o “estar lá”) , acentuando o deboche típico do Cinema Marginal.
Teóricas feministas do cinema como Laura Mulvey ou Teresa de Lauretis acreditavam que o cinema independente poderia ser o espaço de subversão do papel feminino comumente representado.
A Mulher de Todos é um filme que merece destaque por sua originalidade e pelas inovações da interpretação proposta por Helena Ignez, inclusive no comportamento da personagem. O filme causou um grande impacto no meio intelectual e levou diversos cineastas a refletirem. Para Jean Claude Bernardet[1]:.
A mulher de todos é um ato de liberdade quase total, como se o Sganzerla tivesse se libertado dessa questão de desconstrução, de paródia e se dirigir ai pra uma forma muito surpreendente de narrativa, de personagens, de interpretação, de maneira de dizer o texto, de montagem, de absolutamente tudo. No Bandido, e mais ainda na Mulher de Todos, Helena Ignez rompe absolutamente com essa forma de representação realista. Eu acho que ela foi realmente muito audaciosa. Uma das inovações da Mulher de Todos é a forma de trabalho da Helena Ignez como atriz que se apoia muito mais na pessoa dela, na competência dela, no potencial performático dela do que na composição da personagem.
Como Bernadet aponta acima, um fator determinante que possibilitou rupturas na forma de representar é a própria capacidade de Helena Ignez e o seu potencial de encenação. Sua bagagem pessoal aliada a seu potencial criativo, sobrepõe-se a rigidez de uma composição prévia da personagem.
Sob o ponto de vista do feminismo, Bernadet acrescenta que naquela época mulheres com caminhos muito diversos passam a fazer afirmações surpreendentes. Para ele, não se pode pensar em Helena Ignez sem pensar em Leila Diniz grávida, pois ambas são contemporâneas e não são fatos isolados. Surge a pílula, despontam colunas semanais com artigos sobre a libertação da mulher, comportamento e etc. Para Bernardet, dentro deste contexto de libertação e ruptura, Helena Ignez é a atriz de sua época que foi mais longe, pois ao reunir esses elementos de empoderamento feminino ao nível da interpretação diante da câmera, tornou possível o surgimento de Angela Carne e Osso, por exemplo. Jean Claude Bernardet considera “A Mulher de Todos” um filme inovador e a performance da atriz Helena Ignez única no cinema brasileiro.
A Mulher de Todos trouxe avanços para o cinema brasileiro em diversos aspectos. Existe um consenso entre autores/críticos do cinema brasileiro quanto à importância fundamental do sujeito Helena Ignez na atuação e co-criação da personagem, a performance de Helena Ignez é o elemento de força da personagem.
Distinguir o mais denso (terra) do mais sutil (fogo). Separar o que é espiritual ou etéreo (sutil), do que é material ou físico (denso), com cuidado e perícia.
O processo alquímico requer delicadeza e sabedoria.
A essência da alquimia é a transformação e purificação dos elementos para alcançar um estado mais elevado de ser.
Deveis estar sempre embriagados. Aqui reside tudo. É a única questão. Para não sentir o horrível fardo do Tempo que vos esmaga os ombros e vos verga para a terra, é imperativo embriagar-se sem descanso.
Mas de quê? De vinho, de poesia ou de virtude, a vosso gosto. Mas embriagai-vos.
E se por acaso, sobre os degraus de um palácio, sobre a relva verde de uma vala, na morna solidão do vosso quarto, acordardes de embriaguez diminuída ou desaparecida, perguntai ao vento, à onda, à estrela, ao pássaro, ao relógio, a tudo o que foge, a tudo o que geme, a tudo o que roda, a tudo o que canta, a tudo o que fala, perguntai que horas são; e o vento, a onda, a estrela, o pássaro, o relógio vos responderão: “É hora de vos embriagardes! Para que não sejais escravos martirizados do Tempo, embriagai-vos; embriagai-vos sem cessar! De vinho, de poesia ou de virtude, a vosso gosto.
Tradução: João Coles
Enivrez-vous
Il faut être toujours ivre. Tout est là. C’est l’unique question. Pour ne pas sentir l’horrible fardeau du Temps qui brise vos épaules et vous penche vers la terre, il faut vous enivrer sans trêve.
Mais de quoi? De vin, de poésie, ou de vertu, à votre guise. Mais enivrez-vous.
Et si quelquefois, sur les marches d’un palais, sur l’herbe verte d’un fossé, dans la solitude morne de votre chambre, vous vous réveillez, l’ivresse déjà diminuée ou disparue, demandez au vent, à la vague, à l’étoile, à l’oiseau, à l’horloge, à tout ce qui fuit, à tout ce qui gémit, à tout ce qui roule, à tout ce qui chante, à tout ce qui parle, demandez quelle heure il est; et le vent, la vague, l’étoile, l’oiseau, l’horloge, vous répondront: “Il est l’heure de s’enivrer! Pour n’être pas les esclaves martyrisés du Temps, enivrez-vous; enivrez-vous sans cesse! De vin, de poésie ou de vertu, à votre guise.
A exposição Conexões da professora da UFPR, é uma celebração da interseção entre arte, geometria e vida. A série teve início em 2018, inspirada por um experimento da pesquisa teórico-prática de Carla Ruschmann, a partir de quatro semicírculos em dois tamanhos diferentes que se cruzaram, a artista engendrou a semiose visual que investiga a simbologia inerente a essas linhas e a profundidade de suas interações, as quais evocam a experiência do figural em Lyotard, porém, tecendo seu discurso por meio de signos ancestrais.
A geometria desempenha um papel central na série Conexões. Da interseção de dois semicírculos surge a Vesica Piscis, elipse presente nas obras e que representa a semente e a união de duas células que criam uma terceira. Este símbolo que conecta crenças sobre criação e cosmologia, perpassa o Egito antigo, o cristianismo primitivo, o hinduísmo, o budismo, os celtas. Em Conexões aparece como uma metáfora para a vida e a unidade, um interpretante refletindo também a simetria e a materialidade do corpo humano, especialmente o feminino.
A paleta de cores utilizada nas obras é cuidadosamente escolhida para representar a complementariedade entre o feminino e o masculino. A artista trabalha com cores contrastantes dentro do círculo cromático, criando uma harmonia visual que corrobora essa união de duas unidades distintas. As pinturas são compostas por várias camadas de cor, cada uma representando um estágio de aperfeiçoamento e transformação, semelhante aos anéis de crescimento das árvores.
As obras da série Conexões também exploram a ideia de simetria e a busca por fugir dela. Embora a simetria seja um caminho óbvio para alcançar a harmonia, a artista desafia essa noção através do uso criativo das cores, rompendo a simetria total e explorando novas possibilidades compositivas. Este exercício de autocriatividade resulta em obras que, embora possam parecer simétricas à primeira vista, revelam uma complexidade maior ao serem observadas mais de perto.
A série em exposição apresenta algumas obras compostas por mais de uma tela, chegando até 9 módulos, que destacam a multiplicidade de composições possíveis a partir de diferentes disposições desses módulos. Essas obras demonstram a pujança e a versatilidade das composições, permitindo uma exploração contínua de novas formas e significados.
Conexões convida o público a mergulhar nas profundezas simbólicas e visuais das obras, explorando as interseções entre arte, vida e geometria. Uma oportunidade para apreciar a criatividade instigante de Carla Ruschmann, que compartilha sua visão rica e multifacetada do mundo por meio das pinturas.
Exposição Conexões – Carla Ruschmann De 10/08 a 15/09/2024 Museu Casa Alfredo Andersen Curitiba – PR, Brasil
Sanitário Feminino foi uma banda curitibana de Hip Rock, surgida no final da década de 1980, dentro do cenário post-punk local, onde o incipiente Hip Hop era visto com preconceito e desdém. One Hit Wonder, o Sanitário Feminino nunca trilhou seu caminho pelas estações de rádios mainstream. Sua obra prima, Tem Gente, permanece como succès confidentiel. Seu début álbum, Pressão Interna, nunca saiu do papel,
A marca que persiste e se repete, no primeiro, no segundo e em todos os outros parceiros sucessivos de uma história, que essa marca é um traço, e que esse traço não é outra coisa senão nós mesmos (Freud).
O sujeito é o traço comum dos objetos amados e perdidos no curso da vida. Foi exatamente isso que Lacan denominou de traço unário (NASIO, 1992, p. 94).
Em uma tentativa de reconstituir o próprio eu e a sensação de completude experimentada anteriormente. Amamos um traço, amamos aquele que carrega esse traço do objeto anteriormente amado (NASIO, 1992. p. 94)
Pale blue faience statuette of Thoth, Egyptian, 1500BC-100CB.
Uma das fórmulas mais importantes do Livro das Respirações era a litania para a “Conservação do Nome”, uma preocupação dos egípcios que se acentua no período greco-romano. O nome era um dos componentes da personalidade essenciais para a manutenção, da vida no outro mundo. Associando o nome do indivíduo com aquele de diversas divindades buscava-se salvaguardar o morto de possíveis calamidades. Pois, na medida em que os nomes das divindades eram pronunciados nos rituais diários dos templos e os deuses recebiam oferendas de comida e bebida, o morto, estando a eles associado, também se beneficiaria magicamente, e evitando o esquecimento, o que seria uma segunda morte.
Fayum Mummy Portrait (encaustic on wood), Hawara – Egypt
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