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Uma análise do quadro As Meninas, do artista espanhol Diego Velázquez, a partir do pensamento de autores como Foucault, Lacan e Quinet

Por Oswaldo Henrique Duek Marques

Segundo Jonathan Brown, o tempo não desgasta o quadro As Meninas, pintado por Velázquez no século 17, mas o enriquece, motivo pelo qual cada geração deve aceitar o desafio de interpretá-lo, revitalizando-o perpetuamente (BROWN, p. 115).

Jacques Lacan, secundado por Antonio Quinet, sustenta que a pintura As Meninas e a tela de costas nela contida fazem parte de um jogo apresentado por Velásquez, como uma carta virada para o espectador, o que obriga a todos que olham a obra a arriarem suas cartas, dando suas interpretações.
Velázquez e as intrepações de As Meninas

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), nascido em Sevilha, foi nomeado em outubro 1623 “pintor do rei” – encarregado de retratos reais -, passando a residir em Madri com a família (BUENDIA e ÁVILA, p. 8). Além dessa função, era responsável pelas habitações, mobiliário e limpeza do palácio.

Em 1656, Velázquez finaliza sua obra célebre, conhecida como As Meninas, expressão portuguesa aplicada às damas de honra – ou de companhia – da princesa Margarida María, representada no centro do quadro (BUENDIA e ÁVILA, p. 74). Em 1666, no inventário do Palácio, esse quadro havia recebido a denominação de “Su Alteza la Emperatriz con sus damas y un enano”. Em 1734, foi intitulado “La familia del rey Felipe IV”. Somente em 1843 recebeu a denominação de “Las Meninas”, quando foi incluído no catálogo do Prado por Pedro de Madrazo (BROWN, p. 116). Além da figura de Velázquez, em autorretrato, segurando com uma das mãos um fino pincel e, com a outra, uma paleta, vê-se, ao centro do quadro, a Infanta sendo atendida por duas damas de honra: María Augustina Sarmiento, que lhe oferece uma jarra de água, e Isabel de Velasco. No ângulo direito estão os anãos Mari Bárbola e Nicólas Pertusato. O plano médio está ocupado pela dama de honra Marcela de Ulloa e, a seu lado, um guarda-damas sem identificação. Atrás, em uma porta aberta, aparece José Nieto, aposentador da rainha. Finalmente, refletidos em um espelho, ao fundo, os reis Felipe IV e Margarida da Áustria (BROWN, p. 115).

Por razões de decoro, em razão da presença da família real, esse quadro, de grandes proporções (3,18 x 2,76m), não foi pintado no estúdio de Velázquez, mas em uma sala maior e mais solene. No quadro, as figuras possuem tamanho aproximadamente natural (BROWN, p. 121 e 127). A Cruz de Santiago, no colete do pintor, foi agregada três anos depois de terminada a pintura, quando nomeado cavaleiro dessa ordem. Esta, fundada no século 12, era uma das mais elitistas da aristocracia espanhola, e lhe foi conferida em 28 de novembro de 1659 (BROWN, p. 138 e 141). Há, contudo, uma lenda segundo a qual essa cruz foi pintada por Felipe IV ou por determinação deste após a morte de Velázquez (DIEGO VELÁZQUEZ, p. 88).

Nessa obra, os reis figuram como personagens semissecretas, porquanto suas imagens vagas, refletidas em um espelho, situam-se em um lugar indefinido, acentuando o mistério do quadro (BUENDIA e ÁVILA, p. 74). Dentre as interpretações conhecidas da obra, podem ser citadas duas conclusões do arquiteto espanhol Ramiro de Moya. De acordo com a primeira, o espelho ao fundo refletia o próprio quadro, no qual os reis estavam sendo retratados, e não o reflexo deles em pessoa. Consoante a segunda, Velázquez utilizou um manequim para retratar-se do ponto exterior no qual pintava a cena (BROWN, p. 118).

Para Lucas Jordan, As Meninas é a “teologia da pintura”, diante da complexidade oculta por trás da simplicidade aparente da obra. Dentre as intenções do artista, “persiste a dúvida de que o espelho seria, na verdade, uma tela. Nesse caso, o que pintaria Velázquez? Um autorretrato? Ou As meninas, um quadro dentro de um quadro? Perguntas que, sem dúvida, constituem um ingrediente substancial dessa obra” (DIEGO VELÁZQUEZ, p. 90).

Segundo H. W. Janson, o quadro poderia ter como subtítulo “o artista no seu ateliêr”, porquanto ele representa a si mesmo. Em relação à imagem dos reis no espelho, Jason indaga: “Terão eles acabado de entrar na sala e estarão a ver a cena tal como nós, ou será que o espelho reflete a parte da tela – presumivelmente um retrato em corpo inteiro da família real – em que o artista estava a trabalhar? Esta ambiguidade é característica da fascinação de Velázquez pela luz” (JANSON, p. 536-537).

Para Jonathan Brown, são três as respostas ao longo do tempo. Pela primeira, proposta por Palomino e reconhecida por diversos autores espanhóis, Velázquez está pintando o retrato dos reis. Pela segunda, está retratando a princesa e seus acompanhantes. Pela terceira hipótese, surgida no catálogo do Prado de 1819, Velázquez está retratando o mesmo quadro, As Meninas (BROWN, p. 135).

A presença dos reis, refletida indiretamente no espelho, por razões de decoro, garantia, por um lado, que eles ali estavam como testemunhas perpétuas de sua arte. Por outro, demonstrava a aparente intenção de Velázquez de proclamar que a nobreza de sua arte estava avalizada pelo rei (BROWN, p. 133).

As Meninas por Lacan, Foucault e Quinet
As Meninas retrata uma cena, no instante da pausa do pintor, que segura um fino pincel com uma das mãos e a paleta com a outra, para observar o modelo diante de si, pintado na tela de costas para nossos olhares de espectadores (FOUCAULT, p. 3). Nós, espectadores, só percebemos o reverso do quadro pintado, enquanto o pintor nos é perfeitamente visível. Caso ele dê um passo à frente, para retornar à pintura, desaparece do nosso olhar. Só conseguimos vê-lo nesse instante de pausa, no qual o modelo se situa exatamente no lugar ocupado por nós espectadores. A invisibilidade contemplada pelo artista ocupa o lugar onde nós, espectadores, estamos, motivo pelo qual estamos ligados à representação do quadro (FOUCAULT, p. 5). Como ressalta Antonio Quinet, o espectador vê o quadro e é visto pelo quadro, pois o pintor o vê; ele é objeto da pintura. O pintor, por sua vez, põe em cena um olhar impossível, do ver-se olhando o que pinta, do ver e de ser visto (QUINET, p. 157-158).

O espectador vê sua imagem invisível tornada visível aos olhos do pintor. “Olhamo-nos olhados pelo pintor e tornados visíveis pela mesma luz que no-lo faz ver” (FOUCAULT, p. 7). A luz no interior do quadro envolve a todos, personagens e espectadores, impelindo-os, sob o olhar do pintor, em direção ao lugar onde seu pincel os vai representar, a tela no interior da pintura, da qual só vemos o reverso.
No fundo da sala, na qual se encontra essa tela virada para o pintor, observamos uma série de quadros e um espelho que reflete duas silhuetas – a do rei Felipe IV e da rainha Mariana – e, acima delas, uma pesada cortina de púrpura. Somente as figuras refletidas no espelho recebem luz e são visíveis para nós espectadores (FOUCAULT, p. 8). O espelho reflete uma metátese da visibilidade que incide ao mesmo tempo sobre o espaço representado no quadro e sua natureza de representação (FOUCAULT, p. 10-11).

Como concluiu Michel Foucault, as imagens refletidas no espelho são as do rei Felipe IV e de sua esposa Mariana, personagens não visíveis, ao menos diretamente, que servem de modelos ao pintor. Os reis, assim como nós espectadores, contemplam o quadro e são contemplados simultaneamente pelas personagens retratadas. Assim, “o quadro como um todo olha a cena para a qual ele é, por sua vez, uma cena” (FOUCAULT, p. 17).

A imagem dos reis, refletida apenas em um espelho ao fundo, possui uma invisibilidade essencial, porquanto toda a representação é ordenada em torno dessa imagem. Todas as coisas estão diante dela, para a qual estão dirigidos os olhares do pintor, da Infanta e da maioria dos demais personagens, naquele instante de pausa referido (FOUCAULT, p. 18).

Segundo Foucault: “Talvez haja, neste quadro de Velázquez, como que a representação da representação clássica e a definição do espaço que ela abre. Com efeito, ela intenta representar-se a si mesma em todos os seus elementos, com suas imagens, os olhares aos quais ela se oferece, os rostos visíveis que a fazem nascer. Mas aí, nessa dispersão que ela reúne e exibe em conjunto, por todas as partes um vazio essencial é imperiosamente indicado: o desaparecimento necessário daquilo que a funda – daquele a quem ela se assemelha e daquele a cujos olhos ela não passa de semelhança. Esse sujeito mesmo – que é o mesmo – foi elidido. E livre, enfim, dessa relação que a acorrentava, a representação pode se dar como pura representação” (FOUCAULT, p. 20-21).

UMA LEITURA PSICANALÍTICA
Segundo a precisa interpretação do psicanalista Conrado Ramos, ao analisar a conclusão deste estudo: ao afirmar que o retratado, o sujeito central, é o próprio Velázquez, a conclusão funda na série Velázquez, rei/rainha, modelo, observador, uma significação: a da nobreza e, muito provavelmente, a do narcisismo do pintor (que se coloca como objeto observado, confundido com as figuras reais que são os possíveis modelos, ou entre a família real). Pela leitura da conclusão, emerge a posição do pintor frente ao quadro, o lugar de onde se pode dizer não somente da nobreza, mas principalmente da genialidade de Velázquez: é do lugar dele que dizemos isso dele mesmo.

Por esses motivos, Michel Foucault escolheu a análise desse quadro, da época de Descartes, no primeiro capítulo de seu livro, para representar a episteme clássica da representação, segundo a qual o sujeito, o rei, está excluído, aparecendo somente em uma imagem refletida em um espelho. Nesse sentido, ressalta Antonio Quinet: “A ausência do rei nesse quadro é um artifício que encobre e, ao mesmo tempo, designa esse vazio. Para Foucault, esse quadro de Velázquez é a representação da representação clássica, na medida em que nela a representação se apresenta com todos os seus elementos, havendo, porém, um vazio essencial que é, justamente, o sujeito” (QUINET, p. 156).

Jacques Lacan, contudo, irá introduzir o sujeito e o gozo justamente naquele lugar onde Michel Foucault assinala a sua ausência. Isso porque se o sujeito se encontra elidido da representação, não significa que ali não esteja. Na verdade, o sujeito não se representa por si, porquanto é somente “o que um significante representa para outro significante” (QUINET, p. 157).

Em filosofia, a partir de Descartes, o eu constitui o sujeito da representação, definido como o próprio homem como fundamento de seus pensamentos e atos. Já na psicanálise, Jacques Lacan “conceituou a noção lógica filosófica do sujeito no âmbito de sua teoria do significante, transformando o sujeito da consciência em sujeito do inconsciente. […] Lacan, apoiando-se na teoria saussuriana do signo linguístico, enunciou sua concepção do sujeito com o significante: ””Um significante é aquilo que representa o sujeito para outro significante””. Esse sujeito, segundo Lacan, está submetido ao processo freudiano da clivagem (do eu)” (ROUDINESCO e PLON, p. 742). O significado, por sua vez, é definido como aquilo que falta ao significante.

Como observa Antonio Quinet, “a perspectiva encontra seu analogon no cogito cartesiano e sua ””depravação””, a anamorfose, no objeto a como olhar que fura o quadro” (QUINET, p. 143). “O olho da perspectiva do sujeito da representação é equivalente ao olho cogitativo, ápice da pirâmide visual, ápice da pirâmide da razão” (QUINET, p. 152). A perspectiva fundamentada na razão (more geometrico) supõe um ponto de vista único, de onde o espectador deve contemplar o quadro. O mesmo utilizado pelo pintor quando pintou a imagem sobre a tela (QUINET, p. 144). O sujeito que olha fica reduzido a um ponto de vista do quadro, o que Lacan faz equivaler ao sujeito cartesiano, uma espécie de ponto de vista geométrico (QUINET, p. 148). Por isso, “quando falta a visão dos objetos da conquista do saber e a representação desaparece que surge o olhar como causa de angústia. […] Se o quadro é uma armadilha de olhar é porque é algo mais que o plano de interseção da pirâmide visual. O quadro não se reduz à definição dada pela perspectiva que descreve o espaço, mas não o que é propriamente visual. O espaço e o âmbito visual não são equivalentes. O campo visual se esclarece pelo campo escópico” (QUINET, p. 150).

Para Jacques Lacan, a resposta à indagação acerca da tela virada, no interior de As Meninas – como representante da representação -, é o ponto em torno do qual deve girar todo valor do efeito e da função do quadro. No seu entender, a tela virada constitui uma espécie de carta virada em um jogo no qual nós, espectadores, devemos dar prosseguimento, virando nossas cartas. Em outras palavras, a maneira pela qual respondemos à indagação – ou pela qual baixamos nossas cartas – “é essencial ao efeito do quadro” (LACAN, p. 18). Segundo Lacan: “Estamos aí para ver como esse quadro nos inscreve a perspectiva das relações do olhar no que se chama fantasma inconsciente: um objeto, do qual perdemos umas três peças interiores, dos sujeitos de um a” (LACAN, p. 39). Isso remete o olhar como “objeto a”: “Termo introduzido por Jacques Lacan, em 1960, para designar o objeto desejado pelo sujeito e que se furta a ele a ponto de ser não representável, ou de se tornar um ””resto”” não simbolizável” (ROUDINESCO e PLON, p. 551).

Esse olhar está fora do âmbito da visão, conquanto nesta esteja sua causa. Somos afetados por um olhar que não vemos, um olhar invisível. Por isso, “olhar é o invisível da visão” (QUINET, p. 43). Como comenta Antonio Quinet, acerca da visão lacaniana da tela virada: “Trata-se de uma armadilha pulsional na qual o sujeito como espectador é chamado a participar devido ao artifício de Velázquez da tela virada […]. A fantasia enquanto quadro é a armadilha do desejo que se situa no nível escópico da pulsão” (QUINET, p. 162). A pulsão escópica remete ao significado do impulso de ver e de ser visto, no âmbito do desejo.

Para Lacan, uma das hipóteses de interpretação do quadro que mais lhe seduziu foi a de que o pintor deve ter visto toda a imagem por meio de um espelho, já que ele também se encontra ali, entre os personagens, de frente para nós, espectadores. Nesse caso, o espelho estaria no lugar do espectador e somos também transformados em espelho (LACAN, p. 23). Se o rei e a rainha estivessem no nosso lugar, eles deveriam ser duas vezes menores na imagem refletida, em razão da distância (LACAN, p. 24). De fato, como conclui Hugo Mengarelli, a imagem refletida no espelho estaria fora dos padrões da perspectiva, se fosse a imagem dos reis, comparando-a com a figura de Nieto, ao fundo do quadro (MENGARELLI, p. 46).

INTERPRETAÇÃO
Diante do estudo realizado, podemos, enfim, apresentar nossa interpretação sobre o quadro As Meninas. Inicialmente, o quadro não foi pintado no estúdio de Velázquez, mas sim em uma sala maior e mais solene, o que revela a importância do tema e a presença da família real. A Cruz de Santiago, conferida somente em 1659, já era almejada pelo pintor à época da elaboração do quadro, o que reforça a preocupação com esse título representativo da aristocracia espanhola. Ao retratar-se junto da Infanta, acompanhando os reis refletidos no espelho, Velázquez demonstrou não só sua intenção de ter presente a família real em sua obra, como testemunhas perpétuas da nobreza de sua arte, conforme observou H. W. Janson, mas também, de mostrar para nós, espectadores, sua proximidade com os reis e seu enobrecimento.
Segundo Michel Foucault, os reis, em pessoa, estariam refletidos no espelho e serviam de modelo no lugar ocupado pelo espectador. Embora não haja dúvida de que se trate de um espelho no fundo da sala, diante de sua luz própria, parece-nos que esse espelho reflete a tela virada de costas para nós, na qual o rei Felipe IV e a rainha Mariana estão sendo retratados, e não os reis em pessoa. De fato, como concluiu Jacques Lacan, se o rei e a rainha estivessem no nosso lugar, deveriam ser duas vezes menores, pelas regras da perspectiva, em razão da distância.

Além disso, no nosso entender, a imagem no espelho sugere uma pintura inacabada, principalmente pelos esboços nela contidos e pela falta de definição, inclusive das vestes do rei. Os reis, então, poderiam ou não estar em nosso lugar, observando o grupo como nós ou até servindo de modelo; poderiam, também, sequer estar naquele local. Sobre isso, jamais teremos a resposta precisa.

Todavia, pelos motivos apontados, temos convicção de que os reis não estão refletidos em pessoa no espelho, principalmente porque nós, espectadores, estamos justamente no lugar atribuído ao casal real e em nenhum momento vemos nossas imagens refletidas no espelho.

Podemos, contudo, concluir que Velázquez, assim como vários personagens no quadro, observam-nos e são por nós observados. Dessa forma, parece-nos demonstrada a intenção primordial de Velázquez, de ver-se sendo visto eternamente em sua obra magnífica, acompanhado da família real.

REFERÊNCIAS

via:

http://filosofia.uol.com.br/filosofia/ideologia-sabedoria/27/reflexoes-sobre-as-meninas-uma-analise-do-quadro-as-191887-1.asp

 por: Márcia Aparecida Schuveter e José Benedito de Barros

A palavra dialética é de origem grega e é derivada de diálogo. “Dialética” tem vários sentidos, temos a dialética como método de divisão; a dialética como lógica do provável; a dialética como lógica; e a dialética como síntese dos opostos.

A dialética como método de divisão é conceito platônico. Platão entende a dialética como “técnica da investigação conjunta, feita através da colaboração de duas ou mais pessoas, segundo o procedimento socrático de perguntar e responder” (Abbagnano, 2000, p. 269). Essa investigação tem como propósito possibilitar uma progressão que parte do senso comum ou opinião (doxa) até se chegar ao entendimento elevado, a ciência (episteme). A dialética, neste sentido é entendida como método de investigação, partindo-se sempre da de uma hipotética dualidade da realidade (luz x sombra; opinião x ciência; dia x noite).

A dialética como lógica do provável foi mencionada por Aristóteles. A palavra provável significa que a existência de algo é aceita como possível, mesmo que ninguém ainda tenha demonstrado sua existência. Ele chama de dialético o raciocínio que tem como ponto de partida uma premissa provável e não demonstrada, exemplo: é provável que haja planetas habitáveis em outros sistemas solares.

A dialética como lógica é tratada pelos estoicos. A lógica, aqui, é entendida como “a ciência do discutir corretamente nos discursos que consistem em perguntas e respostas”. É uma retomada dos diálogos platônicos. Para os estoicos existem, então duas maneiras de discutir, de dialogar: uma, espontaneista, sem atenção às regras do raciocínio correto; e outra que segue as regras do raciocínio correto. Então, para os estoicos, dialética é lógica.

Finalmente, temos a dialética como união dos opostos. O grande sistematizador desse conceito foi o filósofo Hegel. Depois dele vieram Marx e Engels.

A tradução da dialética hegeliana em tese, antítese e síntese causa certa confusão. Isto porque a tese é a afirmação; a antítese é a afirmação que se contrapõe à tese; mas a síntese não é a junção das duas primeiras, mas sua superação. Trata-se de uma nova afirmação (uma nova tese), uma tese mais elaborada.

A dialética hegeliana expressa o movimento das ideias, do pensamento. Esse movimento, segundo Hegel se concretiza na realidade, na história. Ou seja, o pensamento cria a realidade.

Karl Marx adota o método dialético, mas inverte o ponto de partida. Para Marx o ponto de partida é a realidade, pois é esta que cria o pensamento e não o contrário.

Exemplo de realidade:
Tese: Escola tradicional;
Antítese: Escola escolanovista;
Síntese: Escola marxista (que contem elementos da escola tradicional e da escola nova, mas não é a junção das duas, mas sua superação).

via:

https://profjosebenedito.blogspot.com.br/2013/02/dialogo-e-dialetica-semelhancas-e.html

foto: Dida Sampaio/AE.

eles praticam um massacre e o chamam de paz – Tácito (Hardt, Negri)

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